Tomado del sitio web Granma
Por Pedro de la Hoz
El camino abierto por el compositor (La Habana, 25 de diciembre de 1725-Santiago de Cuba, 14 de julio de 1803) condujo con el tiempo al desarrollo de una identidad sonora no exenta de conflictos, contradicciones y paradojas, pero al fin y al cabo propia
El 14 de abril de 1960 Alejo Carpentier, en una crónica publicada en el diario Revolución, celebraba el concierto ofrecido la noche anterior en la habanera Iglesia del Espíritu Santo, por el Coro Madrigalista, de Santiago de Cuba, bajo la dirección de Miguel García, en el que se cantó, después de muchísimo tiempo por primera vez, la obra de Esteban Salas, redescubierta a mediados de los años 40 en la mencionada ciudad oriental por el propio escritor cuando emprendía la investigación de base para su fundacional ensayo La música en Cuba.
El notable novelista y musicólogo, en el texto titulado El rescate de Esteban Salas, aseguró entonces que el legado de este músico “podía situarse, por la calidad de su obra, y en términos de universalidad, entre los mejores músicos del siglo XVIII”. Para que se entendiera bien su afirmación, el autor de El siglo de las luces no pretendió equiparar al cubano con Handel y Mozart, pero sí al nivel “en cuanto a inventiva sonora, a generosidad de inspiración, al conocimiento de técnicas composicionales, junto a Pergolese, a Cimarosa, y acaso por encima de Gretry y muy por encima, desde luego, de un Gossec”.
Evoco esas palabras de Carpentier luego de asistir a una jornada memorable recién acontecida en la Basílica de San Francisco de Asís, con motivo de conmemorarse hoy 25 de diciembre el aniversario 290 del nacimiento en La Habana de Esteban Salas y Montes de Oca.
La organización del evento corrió a cargo del Gabinete de Patrimonio Musical Esteban Salas, adscrito a la Oficina del Historiador de la Ciudad, y mostró parte de los resultados de esa entidad en la investigación y recuperación de la obra de quien se considera el compositor cubano más antiguo del cual se conservan partituras.
Al frente de esa labor se halla la musicóloga Miriam Escudero, una de las más brillantes especialistas en el estudio del patrimonio sonoro a partir del rastreo y cotejo de fuentes documentales originales.
Fue así que se pudieron rescatar dos villancicos nunca antes interpretados en los dos últimos siglos, A Bethlem Joseph y María y ¡O, qué felice noche, ambos fechados en 1795, cuando ya habían transcurrido 31 años de su nombramiento como Maestro de Capilla de la Catedral de Santiago de Cuba.
Estas piezas, junto a otros villancicos ya conocidos y una antífona a doble coro con acompañamiento de órgano por el maestro Moisés Santiesteban conformaron la primera parte de un concierto, asumida en este caso por la Camerata Vocal Sine Nomine, que conduce Leonor Suárez, donde destacan los contratenores Lesby Bautista, Frank Ledesma y Eduardo Sarmiento, a quienes se sumaron como solistas las sopranos Milagros de los Ángeles y Grisel Lince y el tenor Roger Quintana.
Si las voces subrayaron el encanto barroco de las ornamentaciones melódicas, no fue menos el desempeño de los instrumentistas, de manera muy especial las violinistas Jenny Peña, Laura Valdés y Anabel Estévez.
Otro formidable hallazgo nos reservaría la segunda parte del programa: la audición de la Misa en Fa Mayor. Es muy posible que a lo largo de los siglos XIX y XX no se haya interpretado jamás. Carpentier hizo referencia a ella durante sus búsquedas —subrayó el empleo de dos trompas con exclusión de maderas—, pero la partitura encontrada en Santiago de Cuba y hoy conservada por el Museo Nacional de la Música solo presentaba dos partes completas, el Kirie y el Gloria.
Sin embargo gracias a las recientes indagaciones de la Escudero en el archivo catedralicio santiaguero, una tercera parte, el Credo, pudo ser reconstruida, puesto que uno de los sucesores de Salas, el maestro Juan París —entre 1805 y 1845 en la sede eclesiástica de la urbe oriental—, significativo compositor él mismo, había trabajado en la citada obra de Salas.
De modo que la ejecución de la pieza en este final del 2015 fue un reestreno con todas las de la ley. Porque las solistas María Felicia Pérez y Grisel Lince, el coro Exaudi y los jóvenes instrumentistas de la Sinfónica de la Universidad de las Artes, adjunta al Lyceum Mozartiano de La Habana, bajo la conducción del maestro José Antonio Méndez Padrón, se emplearon a fondo para resaltar en las líneas de canto y la sutileza del tejido orquestal de cámara la vigencia de la obra de un autor que honra nuestro acervo cultural.
Sobre esto último desearía compartir con los lectores una breve reflexión. El camino abierto por Salas, quien obviamente no podía plantearse en su época un lenguaje al margen de la hegemonía cultural del poder colonial, condujo con el tiempo al desarrollo de una identidad sonora no exenta de conflictos, contradicciones y paradojas, pero al fin y al cabo propia.
De los usos litúrgicos al ámbito profano, del salón familiar a los teatros y auditorios, se fue configurando desde el siglo XIX hasta la actualidad un repertorio de música de concierto, en sus más diversos formatos, que aportan no solo perfiles originales, sino dan cuenta de la construcción de un sentido de pertenencia.
La posibilidad de una efectiva socialización de esos valores patrimoniales, cuyo disfrute en épocas pretéritas parecía estar limitado a ciertas clases y sectores, solo es posible en el contexto de una política cultural democrática e inclusiva como la que ha puesto en práctica la Revolución Cubana.
Esto que afirmo dista de ser una aseveración doctrinaria. Es una realidad plenamente verificable en la práctica y una conquista que debemos defender.
